第三百二十五章明白了
好像观众就是活在故事中的一个旁观者，你就是站在他们的旁边清清楚楚的“袖手旁观”似的。
片中在马老大的船里的那一组长镜头可以说的对长镜头“宝刀未老”的最好辩护。在这一段里观众就仿佛身临其境的也在船舱之内，站在里面的一个角落里看着韩三明的遭遇似的。也正是长镜头在此的使用把韩三明这个不善言辞的沉郁之人的性格诠释的深得人心。
这是一部以沉郁伤感为基调的电影，虽然这一基调的带入者落在了沉郁的韩三明和感伤的赵红身上，但是渲染这一感情低调了必要手段就应当是长镜头的使用了。
看完第二篇，他继续看着第三篇，然后就是说点不同的事情。
这部电影的题材并不新鲜，寻找的故事在影史上比比皆是。但贾樟柯聪明的是，选择了三峡拆迁这样一个大背景，来讲故事。如果影片不在三峡拍摄，比如换成在贾的故乡，变成汾阳好人，也行的通，但信息量会少很多。不可否认，三峡工程不仅在表现巨变中的中国形象方面具有不可替代的典型性，而且作为故事发生的背景所提供的丰富视觉与社会信息，也令影片事半功倍。贾氏电影特有的动人细节、状态描绘，镶嵌于三峡搬迁的社会变动图景中，虚构与真实纪录的融会，令电影的震撼力倍增。
其次，选择寻找的故事题材对于表达贾樟柯一贯的变化主题也是很恰切的。在《三峡好人》中，各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，寻找到的东西也在变质，找到本身就成了自我否定，或者说，找就是自我否定的方式。于是，沈红找到了丈夫，却决定了结这段爱情和婚姻。而韩三明的非法婚姻却因为寻找获得了破镜重圆的可能。
好些人提到贾樟柯的电影意义时，常说他发现了县城。把这作为他的一种创举。而我觉着贾樟柯影像更大的价值，在于他把目光投向了生活于社会边缘，城市边缘的人们。在中国，对底层、边缘人物的书写并不是从贾樟柯这开始的，但没有谁用了他这么集中的目光。我们的电影里对底层人物的书写，也往往要提炼，要升华其英雄性。如果他们有幸成为一部影片的主人公，是断然不会以普通人的面目得以呈现的。而更多时候他们仅仅以配角的面目出现，在镜头前一晃而过，带着统一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。对他们的世界，我们全无了解，尽管那个世界就在都市繁华脚下，在盛世华章的背面，但许多人选择了看不见，而看见的人，将接受来自内心的疼痛。捏着火炭，一言不发。谁也不说，说出来的人，我们不能不向他致敬。于是，我们看到，像小武般的小偷，在贾樟柯的镜头里也获得了尊严。像尹瑞娟、崔明亮这些最普通不过的，甚至称得上失败的年轻人的爱恨都得以在银幕上呈现。
不仅于此，贾樟柯是以一种诗意的方式呈现着他们的真实生活和状态。这种诗意并非不真实的方式，而是指他发现了底层的、边缘的人们那种被遗漏的打动人的细节。底层人物的生活被审美化了。在《三峡好人》中，我们可以发现很多这样的细节。比如一群赤裸着上身的砸墙工人讨论着人民币上的景色，以最朴素的语言，述说着我们日常毫不注意的美。钱的诗意化，或许只有在穷人那才有可能，而在富人那里，钱不过是资本。再比如韩三明与他的前妻分吃一颗大白兔奶糖的镜头，贾樟柯浓墨重彩地书写着这种物质匮乏状态下的浪漫，令那些对着大鱼大肉食之无味，闲着没事干就整天吵架闹离婚的所谓主流之人汗颜。贾樟柯镜头里的底层人、边缘人，再不是那种脸谱化、程式化的呈现。他还原了他们本身的丰富性，狡黠、幽默、温情、暴戾、坚忍、怯弱对这样的边缘人群，贾樟柯给予了诗意的关怀和尊重。
许帆就是要说点不同的事情，然后就是说点不同的理解，然后就是要给别人来点不同的说法。